La interpretación por León Tolstói de los dos «Quijotes» — la gran obra de M. de Cervantes Saavedra y el famoso artículo de Iván Turguénev «Hamlet y Don Quijote» — se examina en este artículo. Sobre la base de los diarios y las cartas de L. Tolstói, las memorias de sus contemporáneos por primera vez se reconstruyen los motivos de las evaluaciones contradictorias de la obra inmortal de Cervantes hechas por Tolstói durante más de 50 años de su vida. Estas evaluaciones nos facilitan una comprensión más profunda tanto del carácter del gran escritor ruso como de sus prioridades estéticas, ideológicas y morales en diferentes períodos. Un análisis detallado del diálogo polémico de Tolstói con estos dos genios y sus textos permite comprender el contexto de la vida espiritual de Rusia en la segunda mitad del siglo XIX. Se considera la importancia de un episodio relevante de la vida del joven Tolstói: la llamada «soledad de Dijon», encuentro de los dos escritores en 1857, cuando Turguénev, comprobando la alta importancia social de los ideales de quijotismo para la nueva era, intentó ejercer una tutela espiritual y convertir al joven escritor de tipo Hamlet (L. Tolstói) en una figura parecida al abnegado Don Quijote. El título de la novela «Don Quijote», los nombres de Cervantes y de sus personajes aparecen en los diarios, artículos y cartas de Tolstói unas 20 veces. La novela hasta el final de su vida como si lo «experimentara»: la percepción de Don Quijote por sus contemporáneos como un nuevo Mesías capaz de salvar a la humanidad, entraba en conflicto con la comprensión de Tolstói del servicio al Bien. Por eso, trabajando en el tratado más importante para él, el manifiesto «¿Qué es el arte?» Tolstói cambia varias veces sus estimaciones de «Don Quijote». Primero menciona entre sus poetas, compositores y pintores favoritos la única novela, «Don Quijote», luego indica la pobreza de su contenido. En 1905, Tolstói finalmente se convence de la importancia de la idea del sacrificio por los altos ideales y del significado educativo de la novela, e incluso declara que todos sus hijos son «Don Quijotes». Durante más de medio siglo, el diálogo de Tolstói con Cervantes y sus héroes ocupó su mente, y el caballero andante se reflejará brillantemente en uno de los personajes más autobiográficos y cercanos a Tolstói: Levin de «Anna Karénina». Trágicamente se hacen eco las circunstancias del éxodo de León Tolstói de su mansión de Yásnaya Poliana y el último viaje del caballero de la triste figura, así como las circunstancias de su muerte.

El presente estudio está dedicado al discurso poético en la obra de J.R. Jiménez. El análisis abarca algunos fragmentos del poema «Espacio» у varios versos de la colección «Eternidades». A pesar de diferencias estilísticas, ambos revelan la relevancia del Tiempo como fenómeno existencial en la obra del autor. Distintos en su organización rítmica, ambos grupos de poesías entroncan en cuanto a su contenido ideológico más profundo. En todos los casos se traspasan los límites de lo cotidiano, lo cual vuelve poética la vida de su autor en cada momento. Para J.R. Jiménez la poesía es como un escudo en su lucha contra la muerte y el olvido. La percepción de lo inefable le ayuda a ser Poeta. En las «Eternidades» no hay rima, pero hay ritmo. En el «Espacio» que es un Verso blanco, Jiménez se siente libre de las restricciones formales, lo cual le permite encarnar en letra su neto fluir de la conciencia. Así su discurso poetíco se vuelve cada vez más introspectivo y el concepto de la Conciencia llega a ser cada vez más relevante. En ambos grupos de poesías podemos ver procedimientos comunes, que ejercen una influencia particular en el lector y quiebran el transcurso habitual del tiempo. Se trata del empleo específico de elementos deícticos y de figuras como anáfora, paronomasía, políptoton, entre otras. Un papel especial lo desempeña la metáfora del sueño como reflejo de la realidad poética y sobre todo la de la gota que tiembla que simboliza el momento de la inspiración. Una combinación natural de la corriente neoplatónica y el panteísmo, de los principios carnavalesco y místico — todo a través del enfoque de la Conciencia y el Tiempo — le incorpora a Jiménez a la lista de los hombres de letras más destacados de la historia.

Este artículo analiza la imagen de la muerte en el poema «Misterios de la tumba» de Carlos Augusto Salaverry, uno de los representantes más famosos del romanticismo peruano. La relevancia del tema se debe tanto al escaso estudio de la literatura peruana del siglo XIX, como al carácter fundamental de la problemática mortal en la cultura y la mentalidad de este país. Para alcanzar el objetivo planteado, la autora analiza las principales peripecias de la trama, determina las características clave de la imagen de la muerte en el poema, precisando el lugar de esta imagen en el sistema general del romanticismo peruano. La trama del poema se basa en el fallecimiento prematuro de una joven llamada Rosa, el sufrimiento de su padre y el inesperado despertar del letargo. No obstante, para comprender la obra lo crucial no es la trama, sino el razonamiento filosófico del autor sobre el tema de la muerte, la inmortalidad y la desigualdad social. Desde el punto de vista de la estructura de la obra, el poema se divide en tres partes: «En el templo», «En el panteón», «En el féretro». La obra nos permite distinguir cuatro componentes de la imagen de la muerte. Primero, la dualidad (muerte física y muerte mental en forma de olvido). Segundo, la visión atea de la muerte (falta de fe en la existencia postmortem). Tercero, la importancia del aspecto social de la muerte (el cementerio como ciudad de los muertos, que refleja la desigualdad social). En cuarto lugar, la ausencia de particularidades explícitamente nacionales de la imagen de la muerte, o sea, su universalidad. Por lo tanto, el texto del poema muestra la complejidad de la imagen de la muerte en la obra de Salaverry.

Investigar las particularidades lingüísticas y estilísticas de los diálogos en las obras de escritores latinoamericanos parece especialmente relevante, porque es el diálogo que se presenta como instrumento clave en la poética de la novela total del boom literario latinoamericano. En este contexto, resulta de interés analizar las estructuras del diálogo en las obras de “primera manera” de Mario Vargas Llosa: “La ciudad y los perros” (1963), “La casa verde” (1966) y “Conversación en La Catedral” (1969). La base metodológica de este estudio la constituyeron las investigaciones de B.C. Prado, A.N. Veselovsky y V.V. Vinogradov y, en particular, el método de clasificación de los diálogos en la narrativa del siglo XX. En las primeras novelas de M. Vargas Llosa están presentes tres tipos de diálogo: diálogo tradicional, diálogo «monologizado» y monólogo «dialogizado». El diálogo tradicional se caracteriza por la división de las réplicas en líneas y por la secuencia del diálogo sin intercalar fragmentos cronológicos ni introspección. El diálogo «monologizado» se compone en una sola línea: este se fundamenta en el principio del verso amobeo, es decir, se basa en la técnica de las respuestas con la misma estructura del verso, caracterizándose por la ritmicidad. El monólogo «dialogizado» es un género combinado que compagina dos diálogos: externo (extradiegético) e interno (intradiegético). A nivel externo, dos actantes reportan información sobre algún evento, y a nivel interno, se actualiza el evento en sí. En la novela «La ciudad y los perros» los tres tipos de diálogos se encuentran en la etapa temprana de su desarrollo, «La casa verde» ya es una novela en la que los tres tipos de diálogo se combinan de manera uniforme y armoniosa, mientras que en «Conversación en La Catedral» el monólogo «dialogizado» es el elemento estructurador y dominante.

O artigo explora o papel da tradição folclórica em curta ficção de Moçambique moderno. Analisando um dos contos de Aldino Muianga observamos a simbiose entre a matriz cultural europeia, inseparável da língua na qual a obra foi escrita, e a herança oral do povo moçambicano. O conto «Rosa Maria» está incluído na coletânea «Xitala Mati» que foi estréia do autor e que teve como principal fonte de material as folclóricas «histórias de terror» sobre feitiçaria e mortos-vivos. Enquanto no seu trabalho posterior Muianga se concentra em agudos temas sociais do passado colonial e do presente pós-colonial, no mundo de «Xitala Mati» praticamente não há lugar para os brancos: não são os colonizadores e colonizados que lá estão interagindo, mas seres humanos e espíritos. O texto da «Rosa Maria» está repleto de numerosos «sinais» através dos quais, no paradigma da cultura tradicional dos povos moçambicanos, o mundo dos mortos se comunica com o mundo dos vivos. Ao mesmo tempo, «Rosa Maria» mostra os motivos e imagens característicos da novela gótica, embora reinterpretada e modificada de acordo com as realidades africanas. Componentes da poética, como o encontro com o infernal personificado em uma bela mulher, ambiente sinistro apoiado pela paisagem e animais associados com mau augúrio, o típico para a literatura gótica interesse em reações emocionais dos personagens, permitem ver no conto «Rosa Maria» um híbrido de gêneros cujas raízes tem que buscar tanto na tradição literária européia quanto na herança popular moçambicana.

El artículo aborda los géneros del folclore infantil y las paremias españolas. El género es la principal forma de estudio en el folclore que transmite ciertas experiencias de vida de un pueblo. La formación del sistema español de géneros se produjo bajo la influencia de la tradición folclórica tanto occidental como oriental, teniendo en cuenta que España desempeñó repetidamente la función de mediador cultural. En cuanto a la terminología, hay discrepancias en los enfoques de los folcloristas españoles y rusos: en la tradición española no hay clasificación fija de un grupo de géneros según el principio de su volumen pequeño. De este modo, los proverbios y refranes se estudian en el marco de la fraseología, mientras que los acertijos, conteos, trabalenguas y otros textos se presentan como un ejemplo de creatividad folclórica infantil. Sin embargo, tales características como la variabilidad de la forma y la multifuncionalidad permiten explorar dichos textos dentro de un solo enfoque. A partir del siglo XV estos géneros han atraído la atención de los investigadores españoles debido a la cual diferentes colecciones autorizadas de apotegmas, sentencias, etc. han sido publicadas. Los lingüistas utilizan los textos de paremias como un ejemplo de uso lingüístico correcto. Temáticamente, los proverbios y refranes tocan temas significativos para la vida espiritual y económica del hombre, reflejando varios períodos históricos e instituciones sociales del pasado; en el habla actual, el significado de las paremias puede ser objeto de reinterpretación. El folclore infantil español está representado por tales géneros como oraciones, inicios de juego, formulillas variadas, trabalenguas y también adivinanzas y acertijos que limitan con otros géneros folclóricos. Los géneros del folclore infantil se caracterizan por una referencia geográfica estable que ilustra vívidamente los procesos de continuidad intergeneracional, preservación y transmisión de las tradiciones nacionales.

La Doctrina Monroe, proclamada en 1823, fue utilizada con éxito por Estados Unidos durante todo el siglo XIX para proteger los intereses territoriales y políticos de Estados Unidos en el hemisferio occidental. Uno de los ejemplos más evidentes de su aplicación en las rela ciones internacionales fue la Guerra Hispano-Estadounidense de 1898. Un testigo imparcial de la aplicación de la Doctrina Monroe por parte de EEUU hacia España y Cuba en la década de 1890 era el embajador ruso en Madrid, Dmitry Shevich. A través de sus informes se consideran las etapas de la escalada del conflicto, se rastrea la evolución de la política agresiva de Estados Unidos hacia Madrid con el pretexto de proteger los intereses de España de los «insurgentes» cubanos, se valora el papel y la participación de Rusia. La Doctrina Monroe se aplicó allí donde y cuando la posición del Gobierno de Estados Unidos era absolutamente fuerte. Si en la década de 1870, la situación en Cuba, e incluso en los propios Estados Unidos, no era propicia, no era así en la década de 1890. La posición más firme de Estados Unidos en la arena internacional, la estabilización de su situación interna como resultado de la Restauración y el caos en la situa ción política en España fueron los principales factores para que Washington tuviera seguridad del éxito de su empresa. Estados Unidos utilizó varios métodos de presión sobre España para expulsarla de Cuba y obtener la isla en su posesión indivisa. Al mismo tiempo, en 1896–1897, las relaciones estuvieron dominadas por la retórica diplomática sobre la necesidad de «pacifi car» la situación en Cuba y la voluntad de actuar como intermediario entre la metrópoli y los insurgentes, luego, tras la explosión del acorazado Maine, las relaciones con España se convir tieron en amenazas y ultimátums. Washington expresó abiertamente su derecho a decidir el destino de los estados y las naciones del hemisferio occidental.

O nome do grande poeta e publicista português Fernando Pessoa (1888–1935), desafortunadamente, ainda é pouco conhecido pelo público russo. O reconhecimento mesmo em Portugal só lhe chegou depois da sua morte. Para além dо seu talento excecional, o poeta chegou a ser famoso por escrever as suas obras sob os nomes dos autores fictícios (mais de 42), que foram apresentados como pessoas reais. Porém, cada «heterónimo» dele tinha a sua biografia e o seu próprio estilo literário. A maioria dos pesquisadores das suas obras (dos mais reconhecidos é o crítico literário britânico R. Zenith), falando do «fenômeno Pessoa», chegam à conclusão de que as «singularidades» deste poeta eram resultado dos traços especiais do seu carâter, do amor pela sua pátria — Portugal e a língua portuguesa — e do mito sobre o Rei D. Sebastião (século XVI). O poeta, profundamente submergido no seu mundo interno, desde miudo não separava as suas fantasias da realidade, mostrando contudo uma surpreendente sensação própria desta realidade e o único senso de previsão. A evolução das suas ideias políticas: do republicanismo na juventude até o «monarquismo científico» na idade madura, testemunhava de que o poeta jamais parou na sua pesquisa do mundo externo, propondo às vezes os bem originais métodos de como entender a sua essência. Contudo, ele revelava certa semelhança com tais filósofos russos, como M.M. Bakhtín e A.F. Lósev. Na herança político-filosófica de F. Pessoa o mito do Rei D. Sebastião e a ideia do «Quinto Império» estavam ligados à formação da própria identidade nacional portuguesa, sem a qual ele não imaginava o desenvolver da sua pátria. As utopias nas obras dele não desmentiam a realidade, mas criativamente desenvolviam e completavam-na. Em parte, as utopias eram uma espécie de respostas ao endurecimento da reação política mesmo dentro e fora de Portugal nos anos 30 do século XX. O símbolo do reconhecimento post mortem de Pessoa como um «Grande poeta português» foi a trasladação dos seus restos ao Mosteiro dos Jerónimos em 1985, onde ficam os restos de Vasco da Gama, de Luís de Camões e do Rei D. Sebastião.

As raízes da cultura popular brasileira têm diferentes formas, estruturas e história própria. As raízes foram-se formando durante um longo período, entrelaçando-se e crescendo. As culturas autênticas e recem-chegadas (africanаs, europeias) interagiram entre si em complexas realidades sócio-politicas. O princípio estético está mais vividamente expresso no folclore, cujas formas são múltiplas e multifacetadas. A cultura do povo é dinâmica, fala através do folklore em várias línguas verbais e não verbais: artes plásticas, música, dança, artesanato popular, trajes nacionais, várias obras do género verbal (contos de fadas, obras épicas, lendas, mitos, etc.). A cultura popular determina a identidade da sociedade, reflete-se na alta estética das artes plásticas profissionais, na música e na literatura, penetra gradualmente na cultura de massa. Um reflexo óbvio das caraterísticas populares da cultura brasileira foi o Modernismo — a orientação artística do início do século XX. Com o tempo, a tendência de se apoiar na cultura popular nacional se intensificou, afetando todos os aspetos da vida da sociedade, da cultura de massa, a política social. A construção cultural da sociedade, em estreita interação com a tradição popular, a consolidação e a renovação de tradição determinam a mentalidade da nação, a estabilidade da sua existência e a autopreservação. O estudo da cultura popular brasileira abre novos horizontes de conhecimento para quem anseia por compreender o mundo da diversidade e um mundo de beleza. A convivência em um único espaço de vida de povos de muitas tradições que não se opõem, mas se complementam, inspira um otimismo histórico, que «colore» a nossa experiência de interpretação da cultura do Brasil.

El folklore latinoamericano es un fenómeno heterogéneo que abarca diferentes ni veles lo que se determinó por las condiciones históricas de su formación, existencia y evolución. Еl llamado folklore criollo que remonta a la poesía popular española traída por los españoles a América durante el período colonial, ocupa un lugar especial. El carácter específico de las circunstancias históricas y socioeconómicas, bajo la influencia de las cuales venía formándose el folklore criollo, condicionó tanto su formación relativamente tardía como la transformación y la reinterpretación de la original tradición popular poética española. Como resultado de la sincretización, el folclore criollo incorporó elementos diversos del arte popular de los pueblos autóctonos, también de origen africano. Los principales géneros del folklore criollo son roman ce, décima (glossa) y copla las que han evolucionado desde su nacimiento en España y luego ya en el Nuevo Mundo, adonde vinieron junto con oleadas de inmigrantes españoles. Las con diciones específicas de la vida en las colonias americanas, en las cuales tales cualidades psico lógicas como el coraje, la valentía, la agresividad y la violencia se convirtieron en la norma de la existencia, determinaron el contenido, los motivos y las tramas del folclore. Al mismo tiempo, «se folklorizaba» la poesía romántica, se adaptaba al entorno colectivo, se simplificaban los temas. Las canciones populares y los romances obtenían carácter sentimental, artificialmente dramático, de sufrimiento exagerado. Las canciones románticas han alcanzado gran populari dad, ya que existen actualmente en diferentes países de América Latina en diferentes formas o géneros, a saber, el corrido, la canción ranchera, el yaraví, la mulisa entre otros. El ejemplo de la folclorización de estilo romántico fue la canción tanguera que se formó en Argentina y Uruguay como composición amateur masiva en los años 20 del siglo XX. Diferentes géneros del folklore criollo están presentes con su propia específica en todos los países de Latinoamérica y el Caribe y merecen nuevos estudios tomando en cuenta nuevas condiciones del desarrollo social y humano.

Durante cuatro años he estado encuestando a los rusos que no hablan español. En total han sido entrevistadas 155 personas. Mi pregunta principal era: «¿Qué escritores españoles conoce usted?» Las respuestas confirmaron mi hipótesis original: los lectores confunden la literatura española con la literatura en español. Además de la respuesta «ninguno» (54 personas) mencionaban a Cervantes (65), García Lorca (33), Lope de Vega (25), Pérez Reverte (11) y a otros autores españoles, así como a García Márquez (47), Borges (13), Cortázar (9), Coelho (6) y otros extranjeros. Esta es la peculiaridad de la percepción de la literatura española en Rusia, que la diferencia de las imágenes de otras literaturas. En el caso de Rusia y España, la frontera de la comunicación cultural coincide casi exactamente con la frontera lingüística.

Reseña de la monografía: Martynov B.F. Getúlio: novela-biografía. – Moscú: MGIMO University, 2022 (en ruso). – 458 p

Reseña del libro: Historia de España / Traducción del español: V.A. Vedyushkin, G.A. Popova, E.Е. Yurchik. — Moscú: Ves’ mir, 2023. — 544 p.