Gracias a la indispensable labor de la traducción —el caballo de posta de la ilustración— la literatura rusa ha estado presente en la vida de los pueblos de Latinoamérica. Es un hecho que ella ha ejercido una beneficiosa influencia en el desarrollo cultural y espiritual. Buena parte de las obras, en prosa, de los grandes escritores rusos ha sido puesta a disposición de los lectores en lengua española y ha gozado de enorme aprecio y gloria. En distintos momentos, también las obras poéticas han llegado a los corazones de los lectores, aunque no han tenido la misma suerte que aquellas en prosa. El público ha podido conocer y leer con interés a un grupo selecto de poetas rusos, algunos de ellos traducidos del francés o el inglés. En los últimos tiempos han tenido lugar nuevos esfuerzos de traducción, esta vez a partir del original ruso. Ello ha concitado interés y ha promovido el conocimiento y la

difusión de la obra lírica de importantes autores considerados clásicos, tales como: M. Lérmontov, S. Esenin, A. Blok, A. Ajmátova, M. Tsvietáyeva, y el propio Pushkin-poeta. A propósito de estos avances, resurge con fuerza el tema acerca de los problemas, requisitos y experiencias de la traducción poética. ¿Es posible la traducción poética? ¿Qué condiciones son necesarias? ¿Qué criterios son indispensables? Aquí se presenta una experiencia de traducción, que no solo constituye un aporte al enriquecimiento literario de la sociedad, sino también sirve como herramienta de interculturalidad que posibilita el fortalecimiento de los lazos culturales entre Latinoamérica y Rusia, a través de la poesía.

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El acervo artístico de la pintora rusa Natalia Goncharova está presente en muchas investigaciones, pero hay pocos estudios que han analizado los motivos españoles que la artista expresó en sus diseños para la escenofrafía de los ballets sobre temas españoles y en una serie de cuadros «Las españolas». Sin embargo, ya durante la vida de la pintora, en 1939, se celebró la exposición «Natalia Goncharova: las españolas y las magnolias» en la galería francesa «Le Cadran». Además, Marina Tsvetáyeva, poeta y prosista rusa, describió «Las españolas» en su famoso ensayo «Natalia Goncharova: vida y obra» destacando los rasgos particulares de esa serie de cuadros. La pintora refleja en sus cuadros el ritmo musical, la combinación de colores muy especial, elementos etnográficos y diferentes formas en la interpretación de las imágenes. El estilo artístico de la pintora cambia desde el cubismo decorativo hasta el art déco y el neoclasicismo. Las obras con motivos españoles tenían un papel importante para la creatividad de la artista porque las imágenes que creó desde el 1916 hasta principios de los 1940, durante su periodo parisiense, con su contenido folclórico, le recordaban a su patria de la que se había ido. El análisis de la evolución del estilo, de la técnica y de la función de las obras sobre los temas relacionados con España permite no solo evaluar el impacto del teatro y del flamenco en esta serie de obras, sino también destacar dos componentes fundamentales de la cultura española, a saber, el folclórico y el aristocrático. A través de la forma «occidental» de las imágenes con su contenido «oriental» Natalia Goncharova buscaba similitudes entre la cultura rusa y la española.

El teatro musical del compositor español Manuel de Falla, en particular «El retablo de Maese Pedro», su obra más significativa, se considera en el contexto de las tendencias que fueron relevantes en las primeras décadas del siglo XX. A saber, se hacía cada vez menos el teatro psicológico, mientras que se desarrollaba la imaginería convencional del teatro de representación. Así surgen paralelismos claros e interrelaciones con el teatro de la vanguardia rusa y con la obra de tales artistas como Vsévolod Meyerhold e Ígor Stravinsky. Estas similitudes se deben a la influencia que ejercieron diversas formas de teatro popular antiguo, espectáculos de feria y de marionetas, cultura callejera del «balagán» (los balaganes son barracas de feria donde se hacía espectáculos), que se convirtió en objeto de intensa reflexión artística. Meyerhold fue pionero en descubrir este nuevo sistema de imágenes: presentó su versión escénica del «Balaganchik» («Barraca de feria») de Aleksandr Blok, recreó en escena a los personajes de la comedia italiana de máscaras, subrayó el carácter lúdico de la acción y destruyó la invisible «cuarta» pared que separaba al público de los actores. El ballet «Petrushka» de Stravinsky es otro ejemplo de plasmar la cultura de espectáculos en barracas de feria en el género del ballet. En este caso se trata de influencias directas de la estética y estilística musical y teatral de Stravinsky en la obra del compositor español; sin embargo, estas influencias se manifiestan de forma profundamente individual. Por lo tanto, la obra de Manuel de Falla se explora desde el prisma de las tendencias más modernas de su tiempo.

Los caminos de Rusia y España en el siglo XX se cruzaron varias veces. La Guerra Civil Española ha sido un tema que llama la atención de expertos y que influye en el diálogo intercultural multifacético entre los dos países. Los acontecimientos de aquellos años impactaron en gran medida en la formación de la imagen de España en la Unión Soviética. En las últimas décadas se han publicado obras dedicadas no solo a la imagen de España difundida en la Unión Soviética durante la Guerra Civil Española, sino también a la formación de la imagen del enemigo, que surgió en el contexto del primer enfrentamiento militar directo con los regímenes fascistas. Un tema importante que se ha plasmado en las investigaciones son instrumentos de la securitización visual, que supone la creación de la imagen del enemigo por medios visuales. Esta investigación tiene como fuente fundamental materiales incluidos en el álbum de fotos «¡No pasaran! ¡Oni ne proidut!», publicado por la editorial del Comité Central del Komsomol «Molodaja gvardia» en 1937. Esta fuente se clasifica tradicionalmente como fotoperiodismo. Se trata de un tipo de fuente poco reflejada en la historiografía, pero que resulta interesante porque combina imágenes visuales y características verbales que refuerzan ideas estereotípicas y mitos clave relevantes en aquel período. Este material está relacionado con la construcción de la imagen de España en la URSS durante la guerra civil y también con la imagen del enemigo en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. El álbum salió a finales de una amplia campaña de apoyo a la república española en la Unión Soviética, cuando se creía que el bando republicano ganaría pronto. Las características verbales dominan en términos de impacto sobre las imágenes en este álbum, aunque generalmente es la imagen visual la que resulta más impactante. En contraste con el arte del cartel y su potencial de securitización visual, el álbum de fotos, que combina material textual amplio con imágenes de baja calidad, perpetúa ideas estereotípicas al combinar estas dos fuentes de información, con el evidente dominio de la primera.

La imagen artística es la base de cualquier forma de arte, por eso se ve importante estudiar la imagen artística en forma de unidad estructural del sistema figurativo relacionado con los dibujos de guerra hechos por niños. Los dibujos realizados durante la Guerra Civil en España (1936–1939) y la Gran Guerra Patria que llevaba la Unión Soviética (1941–1945), permiten analizar las imágenes artísticas a través de los ojos de niños españoles y soviéticos en el contexto histórico de la realidad de guerra. Estas imágenes artísticas reflejadas en sus dibujos tienen similitudes a nivel de tema, composición y género lo que permite señalar ciertos grupos tipológicos: imagen-evento, imagen-personalidad, imagen-copia, imagen-idea. Los dibujos son espejo de diferentes acontecimientos y temas históricos y de la vida de niños en condiciones extremas de guerra: un ataque de la aviación enemiga, una mirada en su alrededor, la veneración a los dirigentes políticos, las consecuencias de la guerra, la glorificación del pasado, las reflexiones sobre el patrimonio cultural. La percepción artística de la realidad corresponde a los valores de la época y se sincroniza con los procesos ideológicos y socioculturales de los distintos periodos y se manifiesta en géneros especiales y composiciones temáticas. Las obras de los niños plasman sus historias personales, son profundas, claras e impresionantes y se acompañan con sus propias técnicas pictóricas. Hasta las imágenes de los cuentos de hadas chocan con la realidad de guerra lo que manifiesta rasgos de un nuevo género.

La larga y agitada historia de contactos culturales entre Rusia y países de América Latina ha sido plasmada en muchas publicaciones de investigadores rusos. Se prestó especial atención a esta cuestión durante la época soviética, ya que en aquel entonces la política cultural en el exterior era uno de los mecanismos para mantener la seguridad y el equilibrio de poder en un mundo bipolar. Hoy en día este tema se vuelve aún más relevante, lo que se debe, entre otras cosas, al desarrollo de las tecnologías digitales y a la explosión de la información, cuyo impacto en los lazos culturales entre Rusia y América Latina todavía está por analizar. En este contexto son de interés la definición de cultura, su carácter dialógico, así como las condiciones para el diálogo intercultural que se precisan en los documentos de la ONU sobre la diversidad cultural en medio de la globalización. Sin recopilar todo el material específico sobre la cooperación cultural entre Rusia, por un lado, y Brasil, México y Argentina —los tres países más grandes de la región— por otro, examinar no solo las bases conceptuales de la política cultural, sino también los hechos de su implementación, permite analizar la cultura como principal herramienta del «poder blando». Cabe hacer hincapié también en la correlación entre la tradición y las nuevas formas de lazos culturales que son fruto de los desafíos de la actualidad. La experiencia de la cooperación cultural entre Rusia y Brasil, México y Argentina es bastante representativa y, por lo tanto, puede extrapolarse a otros países de la región.

En los años 1950–1960 más de 300 familias de los viejos creyentes rusos, que anteriormente habían llegado a China desde el Lejano Oriente de Rusia después de que comenzó la colectivización en la Unión Soviética, emigraron a América Latina salvándose de las persecuciones. Luego algunas de estas familias se instalaron en otros países de la región, a saber, en Bolivia, Chile y Uruguay. También hay datos sobre la estadía de los viejos creyentes en Paraguay. En todos los países mencionados ellos conservan su religión (los viejos creyentes rusos en América Latina son «bespopovtsy», es decir, no tienen curas), su idioma e identidad cultural, lo que se atribuye al carácter cerrado de sus comunidades, incluyendo la prohibición de contraer matrimonios con los representantes de otras creencias. Se dedican a la agricultura en campos alquilados cultivando para la venta cereales y legumbres típicas de los países de su estadía, así como a la ganadería, la pesca y la caza. Siguen practicando la artesanía tradicional, por ejemplo, bordado, tejeduría, fabricación de encajes, acuñación de crucifijos e íconos, mientras que los expertos aprecian su arte. Al parecer, los viejos creyentes rusos también emigraban a América Latina antes de los mediados del siglo XX, pero por separado, lo que habría acelerado su asimilación. Hace unos quince años, cuando se aprobó el «Programa estatal del apoyo para el reasentamiento voluntario a la Federación de Rusia de los compatriotas que viven en el exterior», algunos viejos creyentes rusos empezaron a regresar a su patria histórica. Sin embargo, por varias razones su migración de América Latina a Rusia todavía no es masiva.

En 2024 se conmemora el 200 aniversario de la muerte del destacado ingeniero y científico español y ruso Agustín de Betancourt (1758–1824). Su contribución al desarrollo de la ingeniería tanto en España como en Rusia es bien conocida; sin embargo, es de particular interés su papel de vínculo entre las culturas de estos dos países. Las investigaciones sobre el periodo «ruso» de la vida de Betancourt se iniciaron en la década de 1960, pero los descubrimientos recientes de los investigadores rusos han revelado nuevos aspectos de su destino en Rusia. Aunque Betancourt vivió y trabajó en San Petersburgo, sus proyectos de ingeniería también se encuentran en otras ciudades de Rusia, como Moscú y Nizhni Nóvgorod. El gran legado de Betancourt incluye la fuente «Joven con un cántaro» en el Parque de Catalina en Tsárskoye Seló, el puente Kamennoostrovsky de madera, el puente de pontones de San Isaac y la iglesia de San Jorge. Además, las soluciones ingenieriles de Betancourt se usaron en la construcción de la Catedral de San Isaac. El legado de Agustín de Betancourt tiene que ver no solo con sus obras materiales, sino también con sus relaciones con personas que influyeron mucho en su vida y trabajo en Rusia, sobre todo con el emperador Alejandro I. Las memorias de sus contemporáneos, como Iván Résimont y Filipp Víguel, arrojan luz sobre su carrera en San Petersburgo, su personalidad y su lugar único en la historia de las relaciones científicas y culturales entre España y Rusia a principios del siglo XIX.

Las tradiciones jurídicas hispánicas, con múltiples particularismos, pero siempre enmarcadas en la unidad de la cultura católica imperial, desempeñaron una función de primer orden en la permanencia, desarrollo y expansión del mundo hispánico en el Antiguo Régimen. Los intereses y proyectos de la Corona, la Iglesia y diversos grupos de individuos, públicos y privados, se conjugaron para asegurar la estabilidad institucional de una plataforma geoeconómica y cultural inmensa, donde las acciones y políticas públicas se orientaron hacia el bien común. Durante todo el siglo XVIII, más allá de las luchas de intereses corporativos y los grandes desafíos de la época, la tradición y el reformismo se influyeron mutuamente y conformaron un espacio político y socioeconómico en el que se reforzó el poder y la eficacia administrativa de la Monarquía hispánica, y al mismo tiempo se impulsaron diversos procesos de desarrollo material temprano, tanto en el terreno de la actividad económico-productiva y financiero-comercial como en el de la infraestructura social-asistencial. En el ámbito local, las ciudades y comunidades hispano-indianas dispusieron de recursos administrativos y económicos propios, y también contribuyeron directamente a las necesidades financieras de la Corona, a menudo en base a un principio de negociación. La política fiscal y de gasto público, a su vez, hubo de atender no solo necesidades de defensa, sino también de gobierno y enseñanza cristiana. En definitiva, Estado, Iglesia y sociedad civil coadyuvaron al mantenimiento y buen orden del conjunto de la comunidad política.

Los primeros habitantes de América habrían procedido de Siberia, del extremo norte de Asia, e ingresado al continente americano durante la última glaciación, que comenzó hace 110 000 años y finalizó hacia el 10 000 AP. Estos primeros grupos humanos concebían el mundo exterior desde una cosmovisión mágica e interpretaban su pensamiento mediante diversos rituales, ceremonias y ofrendas, cantos, melodías y danzas en estrecha relación con su entorno natural. Siendo así como desarrollaron, en esta América mágica, los mitos prístinos de su creación cargados de tradiciones y cultos que les permitió mantener una íntima conexión con su nuevo y exuberante entorno geográfico. Al mismo tiempo, el mundo indígena de América introdujo un panteón de deidades para cada acontecimiento, para cada hecho de su existencia, demostrando así, que, si bien son distintos por ser mortales, tienen el mismo lenguaje de sus dioses, que se asemejan a ellos pese a ser profanos, puesto que dicha comunicación resulta esencial para llamar su atención e implorar protección, amparo y subsistencia. En la región mesoamericana como en el mundo andino, aún existen agrupaciones culturales que reproducen y evocan estos acontecimientos con la naturaleza, realizan ceremonias y homenajes a las distintas deidades. Un ejemplo de ello es la continuidad en los mitos de la creación y el lenguaje simbólico como ceremonial. Culturas que preservan sus tradiciones y prácticas con la misma convicción de sus antepasados. En esencia, el mundo indígena de América se ha sostenido en una dimensión paralela, construida a base de las costumbres y tradiciones ancestrales que han resultado necesarias para su conservación y sobrevivencia en un mundo contemporáneo que cada vez se aleja más de su realidad. Por otra parte, la injerencia religiosa que han ejercido, durante siglos, las distintas órdenes cristianas, traídas durante la etapa colonial española, ha logrado penetrar y culturizar a estos grupos de indígenas sometiéndolos, incluso, a los más radicales. Esto ha llevado a construir, al mismo tiempo, un sincretismo a partir de una reelaboración de sus tradiciones. En la actualidad, estos ritos y cultos cristianos se llevan a cabo en las mismas montañas y nevados donde sus antepasados veneraban y mantenían contacto con los dioses, pero en su lugar, la iglesia cristiana ha erigido templos en el marco de crear una nueva y particular forma de reinterpretar su existencia. Surge, entonces, una actualización de sus doctrinas, en que las imágenes de santos cristianos y de la liturgia se aplican a partir de un credo común originario. Ceremonias aceptadas por los indígenas americanos, siempre con la finalidad de subsistir.