Мария Гильермина Фрессоли, преподаватель кафедры психологии искусства, исследователь факультета искусствоведения и культурологииисследователь Института теории и истории искусства им. Хулио Э. Пайро
1416, Аргентина, Буэнос-Айрес, Камаронес 1660
Грасиэла Мария Марта Шустер, преподаватель введения в изобразительное искусство, факультет философии, Университет Буэнос-Айреса; исследователь Института теории и истории искусства им. Хулио Э. Пайро
1428, Аргентина, Буэнос-Айрес, Сьюдад де ла Пас 2046 Dpto 6
Graciela María Marta Schuster, Professor of Introduction to Visual Arts, Faculty of Philosophy and Letters, University of Buenos Aires; researcher at the Institute of Theory and History of Art «Julio E. Payró»
1428, Argentina, Buenos Aires, Ciudad de la Paz 2046 Dpto 6
Авторы статьи задаются вопросом: что следует понимать под авангардом в аргентинском искусстве? Если рассматривать авангард в исторической перспективе, как организованное движение, реализующее определенную эстетическую и идеологическую программу, идущую вразрез с устоявшимися канонами, то, в отличие, например, от Бразилии, где в 1928 г. из-под пера Освалда Андраде вышел «Антропофагический манифест», в Аргентине авангард так и не получил системного оформления. Вместе с тем становление национальной живописи обязано таким художникам-одиночкам, как Пио Колливадино и Флоренсио Молина Кампос, в творчестве которых не только прослеживаются черты европейского авангарда, но и происходит самостоятельный поиск художественных средств, позволяющих отобразить конфликт между традиционным укладом и стремительной урбанизацией Аргентины на рубеже XIX–XX веков. В статье подробно раскрываются методы конструирования городского и сельского пейзажа, в процессе которого художники стремятся преодолеть дискретность академического искусства того времени, привнося в живопись приемы театральной сценографии (Пио Колливадино) и кинематографа (Флоренсио Молина Кампос). При этом невозможно представить себе более непохожие друг на друга художественные миры: если на полотнах Колливадино кипит жизнь фабричных окраин Буэнос-Айреса, то в работах Молины Кампоса в юмористической манере запечатлены архетипические сцены из жизни гаучо, успевших уже кануть в лету. Такая разность сюжетов и техник подчеркивает эпизодический характер аргентинского авангарда, предназначение которого состоит не столько в том, чтобы сломать систему, сколько в том, чтобы в переломные моменты в истории страны запускать механизмы обновления искусства и культуры.
This paper discusses the concept of avant-garde in arts in two aspects. On the one hand, avant-garde does not always manifest itself as a homogeneous, programmatic and «conscious» movement that defies the long-established processes in the artistic system, which is already part of the canonical concept of avant-garde. On the other hand, the avant-garde can be defined through the prism of cases that, in an episodic way, contradict the ways in which art had been understood in Argentina until then. At the same time, the works studied were part of a debate on the avant-garde that was taking place at the same time as the national system of modern painting was being developed. Two works by Pío (Alberto) Collivadino, painted in 1924 and 1935 respectively, and another by Florencio Molina Campos painted in 1949, show that these artists set the picture plane with a view to creating a total work of art that overcomes the divisions that existed in the art at the time. In the case of Pío Collivadino, he relied on his relationship with the arts, namely painting and performing arts, and with crafts, whereas Florencio Molina Campos sought to combine painting, literature, cinema and audiovisual arts in his work. In this sense, it is argued that these works contribute to the constitution of the national avant-garde.
The authors declare that there are no conflicts of interest present.